敦煌新樣文殊畫稿內容介紹

作為敦煌“新樣文殊”畫稿，首先對P.4049畫稿內容作一介紹：

畫面中畫五尊像并一獅子，分別是為騎獅的文殊菩薩、馭獅人于闐國王、善財童子、佛陀波利與圣老人。

文殊菩薩戴高花冠，飾花帶，身著袈裟，二手屈置胸前，作說法式，騎一獅子上，坐于雄獅背的蓮座上。獅子張口、回首、揚尾、向前行狀。于闐國王位于左側，一手執韁一手拿鞭；于闐國王作胡人形，高鼻深目，頭戴風帽，身著四 衫外袍，足登氈靴。善財童子位于獅前，作童子形，二手捧一香爐，頂椎髻，坦腹，身著衣有帔帶。畫面左側上部，即文殊像前略上畫佛陀波利與文殊老人，佛陀波利作老年胡僧形，長眉，身著緊身短袍衫衣，裹腿，作遠行狀，右肩掛一斗笠，腰間拴一瓶子，胸前一拐杖，屈臂，雙手合十，面對文殊老人作禮謁問詢狀。文殊老人戴風帽，身著長袍衫，長須，端立，屈臂，右手作姿，左手執一拐杖，作與佛陀波利講話狀。

定名 P.4049 “新樣文殊”，主要依據就是莫高窟第220窟相類壁畫題名：

1975年10月敦煌文物研究所對莫高窟第220窟的重層甬道進行了整體搬遷，露出了底層壁畫，新剝出的壁畫中，位于甬道北壁的是中間一鋪文殊變，左右兩側各畫一題材為“南無救苦觀世音菩薩”、“大圣文殊師利菩薩真容”兩身立像。中間文殊變畫面，主尊文殊正面像，端坐于獅背高蓮花座上，左手胸前，右手持如意，頭戴花冠，身著天衣帔帶，畫有身光項光與頭光，化現道道光芒，頭頂華蓋；文殊左側題名：“南無大圣文殊師利菩薩”。獅子四蹄踩蓮花上，流云乘托回首前行狀；右側的馭獅者為于闐國王，為一青年形象，絡緦胡，姿態豐盈，雙手執韁，頭戴紅風帽，身著四 衫，足蹬高筒氈靴，站立流云上，上側題名：大圣感得于闐；普觀受持供養；……國王于……時

善財童子位于左側，梳雙垂髻，上身半裸，繞紅帔帶，下身著紅裙，綠腰圍一圈，面部清新可愛，屈身合十禮拜文殊狀，站立云上，沒有題名。畫面下部中間為發愿文題榜，二側畫二托花盤坐蓮花座上供養小菩薩像。其中發愿文題記墨書十四行：

清信弟子節度押衙守隨軍[參]謀銀青光祿大夫檢校國子祭酒兼御使中丞上柱國潯陽翟奉達，抽減囗貧之財，敬畫新樣大圣文殊師利[菩]薩一軀并侍從，兼供養菩薩一軀及[救苦]觀世音菩薩一軀。標斯福者，先奉 為造窟亡靈，神生凈土，不墜三涂之災；次[為]我過往慈父、長兄，匆（勿）溺幽間苦難，長遇善因；兼為見在老母，合家子孫，無諸災障，報愿平安，福同萌芽，罪棄涓流絕筆之間，聊為頌曰：大圣文殊，瑞相巍巍，光照世界，感現千咸。

于時大唐同光三年歲次乙酉三月丁巳朔廿五日辛巳題記之耳。[8]

因此由畫面內容并發愿文可知，該畫成作于后唐同光三年的925年，是由當時敦煌著名天文歷學家翟奉達出資繪畫，即為敦煌“新樣文殊”命名緣由及其畫面特征的基本資料。

二　“新樣文殊”的基本繪畫特征及其歷史考察

從畫面內容與發愿文中可知，該“新樣文殊”畫像的基本內容特征是：文殊騎獅，身放千光，于闐國王馭獅，善財童子參拜。下側二供養小菩薩像不應作為“新樣文殊”畫面內容與特征。其中的文殊與于闐國王均有題名，善財童子不具題名，但是身份確切無疑。這樣似乎表明作為在以愿文中稱作“新樣文殊”者是為文殊三尊，如同此畫面者。相同的內容在藏經洞現藏于英、法、俄、北圖等地敦煌版畫中多有見到，畫面內容與第220窟新樣文殊基本完全相一致，只是由于版畫版面小而省去了文殊頂上之華蓋，不作為區別。版畫中的文殊菩薩像也是騎獅正面像，背光項光頭光，光芒四射，花冠，身著天衣，左手胸前，右手執如意，坐獅身上蓮花高座；獅子四蹄踩四蓮花，回道前行狀，流云之上；于闐國王位于右側，雙手執韁，身著四 衫，頭戴風帽，高筒氈靴，站立流云上；善財童子，垂髻，上身半裸，繞帶，下身著裙，有腰圍，屈身合十禮拜文殊，同樣站流云上。畫面右側題：“大圣文殊師利菩薩”，右側題：“普勸志心供養受持”。

畫面下為愿文：

此五臺山中文殊師利大圣真儀，變現多般，威靈叵測，久成正覺，不舍大悲，隱法界身，示天人相，與萬菩薩住清涼山，攝化有緣，利益弘廣。思惟憶念，增長吉祥，禮敬稱揚，能滿諸愿。普勸四眾，供養歸依，當來同證，菩提妙果�！段氖鈳熇�童真菩薩五字心真言》：“阿上羅跛左曩”�！段氖鈳熇�大威德法寶藏心陀羅尼》：“奄引阿味羅牟引佉左洛”。對此像前，隨分供養，冥心一境，專注課持，回施有情，同歸常樂。

由此，該類文殊菩薩版畫，在畫面內容與人物組成并細節上均與第220窟新樣文殊完全一樣，別無二致，因此命名藏經洞大量該類版畫為“新樣文殊版畫”是完全可以的。同時對于該類版畫的時代問題，由于有大量的同類版畫有明確的曹元忠發愿題記，因此該類也當不例外。因此似乎表明較早的同光年間的第220窟“新樣文殊”對較晚二三十年的“新樣文殊版畫”的影響作用顯而易見，后者完全是照搬了前者，并作為畫稿雕版而成。而且此類“新樣文殊”版畫在藏經洞發現至少有50幅，單就P.4514中就有32幅之多，足以說明此類造像在曹氏歸義軍時期之流行，表明了“新樣文殊”信仰在當時之興盛。

“新樣文殊”之“新樣”，敦煌文物研究所在原報告中所指出其畫稿來源于于闐，且有三個基本的特征：一是文殊為單獨出現，而一般傳統所見文殊與普賢必定一同存在；第二方面，文殊造像中常見的控獅者為昆侖奴，而“新樣”中則改為于闐國王；第三，文殊像為正面像，而一般常見則為側身像。這正是我們在以上幾類新樣文殊中所見的特征，證明當初的論斷是有一定道理的。只是部分因素或有所歧義，或有不合此定義者，同時要考慮更為復雜的因素與更多造像存在的情況。榮新江先生對此只是不同意新樣文殊的粉本來自于于闐，而是由中原五臺山傳入。孫修身先生對此定義“新樣文殊”除肯定于闐國王出現外有全面之駁論，認為新樣文殊最早出現于盛唐，主要表現的是中國民間傳說文殊化貧女故事，仍基本與普賢一同出現 [10][ p73-91] 。孫修身結合四種大量文殊造像得出的結論自有其道理所在，如是否單出問題，筆者也認為的確仍以對稱為主；另像之正側面與否，也不是“新樣”特征。因為敦煌洞窟壁畫中的文殊像中正面像者早在盛唐第148窟、中唐第111窟、榆林窟五代第6窟，并一些回鶻重修洞窟中多有見到，主要是由于位于小窟的龕二側或門二側，位置空間太小，因此無法大規模表現，只有簡單繪畫，甚至有的把獅子也畫成正面，純屬空間的限限制與靈活處理。其實作為新樣文殊特征，主要是于闐國王、善財童子，以至佛陀波利、圣老人的出現，亦即文殊三尊、五尊像。

文殊造像中出現于闐國王并善財童子，文獻依據是北宋清涼山大華嚴寺壇長妙濟大師延一重編《廣清涼傳》 “菩薩化身為貧女”條：

大孚靈鷲寺者，九區歸響，萬圣修崇，東漢肇基，后魏開拓。不知自何代之時，每歲首之月，大備齋會，遐爾無間，圣凡混同。七傳者，有貧女遇齋赴集，自南而來，凌晨屆寺，攜抱二子，一犬隨之，身余無貲，剪發以施。未遑眾食，告主僧曰：“令欲先食，遽就他行�！鄙�亦許可，令僮與饌，三倍貽之，意令貧女二子俱足。女曰：“犬亦當與�！鄙�勉強復與。女曰：“我腹有子，更須分食�！鄙�乃憤然語曰：“汝求僧食無厭，若是在腹未生，曷為須食�！边持�令去。貧女被呵，即時離地，悠然化身，即文殊像，犬為獅子，兒即善財及于闐王。五色云氣，靄然遍空。因留苦偈曰：“苦瓜連根苦，甜瓜徹蒂甜，是吾起（超）三界，卻彼（被）可（阿）師嫌�！逼兴_說偈已，遂隱不見。在會緇素，無不驚嘆。[11][ p1109]

而佛陀波利與文殊老人故事則見于《佛頂尊勝陀羅尼經·序》、《廣清涼傳》、《宋高僧傳》等佛教文獻�！斗痦斪饎偻恿_尼經》一卷，唐佛陀波利譯。關于本經翻譯的因緣，依經首序文所載，唐高宗儀鳳元年（676），罽賓僧佛陀波利至山西五臺山頂禮，祈睹文殊菩薩圣容。時一神異老翁示現，曰︰“當返西國取梵本尊勝陀羅尼經，流傳漢土，即示文殊師利菩薩所在�！睅熉勓阅酥胤当緡�。永淳二年（683）攜該經梵本復至京師。高宗敕令日照及杜行譯之。譯成之后，存留于宮內，未流布于世。師乃請還梵本，與順貞于西明寺再譯，以供流布[2]。

由此可見佛陀波利與文殊老人故事的出現早在敦煌繪畫之前就已流傳，而于闐國王和善財童子雖從現今明確可考的文獻《廣清涼傳》為北宋1060年作品，但延一所編《廣清涼傳》是在唐慧祥《古清涼傳》的基礎上加工而成，而《古清涼傳》成約成作于唐高宗永隆元年（680）至弘道元年（683）[3]。因此另可結合《佛頂尊勝陀羅尼經》譯經緣起和大量于闐故事可推測，早在此前已廣為流傳，況且文獻記載與敦煌繪畫時間相差時間并不遠，因此《廣清涼傳》所記仍可說明問題。事實上大量的歸義軍時期敦煌此類“新樣”文殊變是與以上文獻記載時間相合的。

三　畫稿與壁畫、絹畫、版畫等其它 “新樣文殊” 繪畫的關系

作為比較的結果，我們發現第220窟、藏經洞版畫與P.4049畫稿，從畫面相同之處來看，都有三尊像中的騎獅文殊、馭手于闐國王、參禮的善財童子，P.4049畫稿明顯多出了佛陀波利與文殊老人兩身像。除此之外，比較發現，P.4049畫稿中三尊像是與220窟、版畫有細節的不同：

1．文殊冠飾不同，P.4049畫稿中為垂花飾之高花冠較為特殊；文殊在畫稿中不拿如意。

2．畫稿中于闐國王一手執韁一手執鞭，另兩類畫中無鞭。

3．畫稿中于闐國王為一老者形象，而另兩類為青年形象。

4．畫稿中善財童子無論從衣著、手執物、身姿等均與另兩類完全不同。

5．按照常理并和在其它敦煌畫稿中的發現，作為敦煌壁畫底稿，只有減少經變畫中人物的可能，而沒有見到增加人物的情況，更何況是增加二個非常有故事來源并有真名真事的二身人物，在畫稿中存在而不在壁畫中表現，難以理解。

雖然一般情況下，作為洞窟壁畫底稿或其它畫稿，是不能過分求細的，但我們之所以對此畫稿的細節作如此區別，一是因為畫稿中人物的細節描繪均十分清楚，并不是其它一些畫稿中那樣只作特征與大概的交代，二者出發點有本質的不同之處；二是作為新樣文殊畫稿，因為畫面人物的簡單，只有本尊像，沒有其它經變畫那樣復雜的人物關系與景物配置，因此正如畫稿中顯示的那樣，人物是要一一詳細交代的，而不是提示性的說明；三是因為通過以上對第220窟“新樣文殊”與藏經洞“新樣文殊版畫”的比較，二者的完全一致性，表明這一造像題材人物配置的一致性與嚴格性，是不可以隨意變化的。因此鑒于以上原因，我們還是認為P.4049《新樣文殊畫稿》與第220窟新樣文殊及藏經洞新樣文殊版畫本質上的不同，由此我們并不同意榮新江與孫修身二先生認為該畫稿為第220窟新樣文殊粉本畫稿的意見。

但是作為文殊變，綜觀敦煌石窟中的文殊變[4]，我們知道文殊菩薩像雖然早在西魏第285窟就有，但是作為經變畫形式出現，最早是在初唐時期如第220、331、332、340等窟，文殊變的基本造像是文殊騎獅，有隨從眷屬并供養菩薩等人物，或與普賢變對稱出現，或單出。到了盛唐時代，如第148、172二窟為代表，文殊變與普賢變對應出現，第148經變畫中文殊騎獅，牽獅人昆侖奴出現，并在前側出現一禮拜僧人形象，同時文殊菩薩像身光光芒，整個人物均畫在流云上，與第220窟新樣文殊有相似之處。第172窟經變畫造像比第148窟有更多的人物出現，為以后大型文殊變的出現奠定了基礎。到了中唐是文殊變成熟到成型的時期，基本特征是文殊騎獅，有牽獅昆侖奴，前有供養小菩薩，二側或后部有供養菩薩并天人神眾作為隨從眷屬，畫面間山水云彩的表現也較為豐富，而且文殊變一定是與普賢變對稱出現，二主尊一定是相對而視，其中如第112、231、159、200、榆林窟25窟等具有代表性，同時這一時期配合文殊變的五臺山圖屏風畫也出現了，如在第159、361等窟。到了晚唐時期，文殊變的基本特征是與中唐相一致，延續了前期的形式，只是隨從眷屬顯得更多了一些，如第9窟等，應該說晚唐的敦煌文殊變已經成為定式。這種定式也發展到五代宋曹氏歸義軍時期，代表洞窟為第100窟。只是這一時期以第220窟為代表的新樣文殊的出現，表明了另一種形式的文殊圖像的流行，在藏經洞繪畫中得到進一步證實，同時在榆林窟第32窟較為特殊的文殊變中也有表現。

作為對比，對P.4049白描畫稿中的造像內容與敦煌石窟中的文殊變造像進行比較，非常清楚地反映出二種不同形式的文殊變，正如敦煌文物研究所對第220窟新樣文殊之“新樣”的解釋一樣，二者的區別是明確的。因此即使我們比較發現P.4049與第220窟新樣文殊并藏經洞新樣文殊版畫有所不同，但是聯系比較敦煌石窟中的文殊變，還是表明P.4049畫稿作為“新樣文殊”是沒有問題的，只是此“新樣”與220窟之“新樣”或許有一定之區別，則完全是有可能的。

由孫修身先生的研究可知，P.4049畫稿中文殊五尊像的出現，孫先生明確告訴我們時代較晚：“到了金代，情況發生變化，在新樣文殊的基礎上，加入了文殊化老人故事，使文殊的眷屬，由原來的善財童子、于闐國王二人，又加入佛陀波利和圣老人，成為四人，即由原來的新樣文殊三身像，變成為文殊五尊像，并形成以后的定式�！盵12][ p47]孫先生所言金代文殊造像發生的這一變化，是以見到實物的五臺山南臺佛光寺文殊菩薩五尊像為證據，此鋪造像原塑于金天會十五年（1137）。其實這一情況的發生似乎是要早于孫先生所言之金代，P.4049畫稿就是明證。因為在1137年時，敦煌藏經洞應該早已封閉。畫稿中明確的文殊五尊像，并不是象之前學者們所言的那樣，是可以作為第220窟新樣文殊畫稿，即使作為第220窟畫稿，我們也并不能因此而輕易否定畫稿中的各人物。因為作為畫稿只有減少人物而不可能增加人物。更何況文殊五尊像無論在中國的寺院實物中，還是受中國影響或者說從中國帶去粉本的日本均可以見到，那么就不可以輕易否定畫稿的客觀存在。更何況該畫稿的畫法十分認真細致，絲毫看不出草率之意，即使草率之作，也不會把有根有據的有名有姓、與五臺山文殊信仰關系密切的佛陀波利和文殊老人作為草率之筆。

四　敦煌“新樣文殊”變相再考察

文殊變中出現于闐國王、善財童子、佛陀波利、文殊老人的表現方式，在敦煌此畫稿并不是唯一一幅，榆林窟五代第19窟西壁南側文殊變，基本特征是敦煌石窟中傳統形式，只是我們在眾隨從中看到，馭獅為于闐國王，并有善財童子，騎獅文殊為一男像，花冠極似畫稿中者，身著袈裟，手持如意；于闐國王特征并服飾等均與前幾者有所不同，善財童子較為接近；另一不同之處是畫面上方空間背景畫五臺山景色，在畫面右上角可以發現一白衣老者和一僧人，應為佛陀波利與文殊老人。與此相似者是莫高窟第25窟西龕北側五代宋畫文殊變，有于闐國王，眾眷屬，五臺山圖，只是沒有發現善財童子像。

其二，榆林窟五代第32窟東壁門南文殊變又有更大變化，雖與普賢變對稱出現，基本上是與傳統文殊變相去甚遠。畫面中間騎獅正面像文殊，頭戴化佛冠，天衣瓔珞，身放千光；于闐國王頭戴冠，身著袍衫，不見善財童子；均立于云上。于闐國王下側畫一老人與一僧人，當為佛陀波利與文殊老人；中心兩側各畫二身供養菩薩像與供養僧人，站立云上；上二側左側畫云上禪修僧人多身，右側畫云上菩薩天人等人眾。在畫面的四周空間地方，分別畫有五臺山圖部分與部分佛教史跡畫等，題材獨特。

諸如此類文殊之三尊五尊像式新樣文殊變，一直發展到西夏元時，如榆林窟第3窟和莫高窟149窟者。

以上幾幅獨特的文殊變，孫修身先生以榆林窟32窟者仍為“新樣文殊” [5]，筆者認為欠妥，更多的是五臺山圖的表現，五臺山作為文殊道場，畫在畫面中間是完全可以的，正如莫高窟第61窟五臺山圖一樣。作為文殊變，如果稱其“新樣”也未嘗不可，只是該“新樣”非彼“新樣”。同樣我們認為榆林窟第19窟也是相同情況。又孫修身先生把莫高窟第61窟五臺山圖中出現的佛陀波利與文殊老人，理解為“新樣文殊”，就更顯得有些勉強了，因為在該大型地形地理圖中，作為對五臺山地理的繪畫，五臺山又作為文殊菩薩的道場，因此畫入早已在相關經典中已有的于文殊信仰密切相關的故事，是完全可以理解的，要歸入與第220窟所畫新樣文殊就有所不通，因為無論從那一個方面二者都無法比較，相去甚遠，一是地圖中的故事，一是經變畫，互不統一。

與以上幾幅造像頗有相似，但又不是完全一樣的是出自藏經洞現藏于法國的一份“五臺山圖文殊化現圖”，編號EO.3588，絹本著色[13]。整個畫面主體反映的是五臺山地理地形全圖，及各種文殊化現的故事并祥瑞圖。在地形圖中為一從山頂通身光中化現文殊圖，文殊菩薩騎獅，頭戴同P.4049畫稿中花冠，右手持如意，左手作印，身著緊身有護肩護胸護腹之戰袍，游戲座。近似長方形背光項光。牽獅于闐國王身著紅色緊身袍衣，頭戴帽，為一老者形象，位于獅子左側。善財童子雙髻半臂小裙褲并一圈圍腰，帔帛，雙手合十禮拜狀，赤腳，位于文殊前方。文殊像下方山中畫佛陀波利與圣老人，佛陀波利著白色長袖短袍衣，綁腿，麻鞋，僧人形，作問詢狀；圣老人黑風帽，白色長袍衣，右手豎二指作講話狀。該圖主要表現的是五臺山，“新樣文殊”的性格已經完全具備。但是與前述其它各新樣文殊均有不同，區別較大。該圖中的五尊像只是作為五臺山文殊信仰的一部分而來表現五臺山圖，當然突出要表現的是文殊菩薩像。

另外經過我們的比較，發現畫稿P.4049中的佛陀波利與文殊老人畫像，特別是服飾特征，更多地與莫高窟第61窟五臺山圖畫面中出現的二相同人物相似。第61窟佛陀波利著黑色緊身短袍衫，齊膝，綁腿，麻鞋，右肩掛一斗笠，腰間系一瓶子，長眉，雙手合十屈身向老人；圣老人戴白色風帽，白色缺胯衫，褲腿，麻鞋，長須，右手二指豎，屈身作講話狀。與畫稿中人物極為相似，只是二人少了手中的杖。上面介紹文殊像與榆林窟第19窟者相似，是不是表明該畫稿的成作時代也基本上是在五代歸義軍中期。但遺憾的是到目前為止，無論是在洞窟壁畫或絹畫麻布畫等各類敦煌繪畫中，均沒有見到與此畫稿所畫文殊五尊像在敦煌的表現，但是畫稿在藏經洞的發現，還是表明此圖像與信仰在敦煌的存在，是與其它各類文殊圖像并信仰一并在敦煌曹氏歸義軍時期一度流行。

需要特別指出的是，之前已有學者認為莫高窟第61窟就是敦煌的五臺山[14]，如同新羅、日本、遼朝先后所建五臺山一樣。也有學者指出在莫高窟61窟形成了五臺山文殊道場[6]，加上大量歸義軍時期在敦煌留下的有關敦煌和其它各地僧人參禮五臺山的行記文獻，結合學者們的研究，表明莫高窟第61窟是在當時文殊信仰興盛的歷史背景下，曹氏歸義軍政權為了信眾的需要，而就近在莫高窟營建的一處五臺山文殊道場，可以認為是敦煌的五臺山。在成作于951年的敦煌卷子《臘八燃燈分配窟龕名數》中，就有當時人對該洞窟的俗稱，即“文殊堂”，進一步表明這一事實的可能性。第61窟是曹元忠功德窟，其建成時間約在947-951年間[15]。中心佛壇上的造像現全不存，但是我們從留在背屏上的獅子尾巴及壇上的四處立獅子蹄痕，表明主尊為騎獅之文殊像，作為名“文殊堂”者，主尊必當為文殊菩薩像。但我們認為這一主尊極有可能為“新樣文殊”，或三尊或五尊。第61窟是一大型洞窟，中心佛壇面積空間也很大，其上按慣例與壇形結構并功能各方面考察，必將是以騎獅文殊為主尊的群像組合。而我們知道，新樣文殊版畫是為三尊，雕刻印行的時代基本上是在曹元忠時期，因為與大量有曹元忠發愿印行的毗沙門天王像、觀世音菩薩像、普賢菩薩像等風格手法完全一致，極有可能這些新樣文殊版畫也是曹元忠發愿之作品，也就表明曹元忠時代文殊信仰的興盛。那么作為同樣為曹元忠時代并為曹元忠功德窟的“文殊堂”，其時曹元忠時代曹氏歸義軍與于闐的關系正處在頂峰，洞窟供養人畫像中也有于闐“天公主”像，主尊騎獅文殊像，必有牽獅者，通過前面的討論此像應為于闐國王無疑。這一人物像痕仍在壇上可以看到，位于獅子小臺上之北側。上世紀四十年代石璋如先生考察莫高窟時，卻沒有記載到這一壇上遺存現象[16]，很可能是疏忽或沒有引起重視的原因。六十年代宿白先生考察時，我們明確地看到了獅子小臺上之四蹄痕，并北側牽獅者立痕，二側分別有三身像，外側又分別有三身像，無法明了各人物身份 [17][ p293-297] 。經過筆者的實地考察，發現現今第61窟內壇上（圖七），獅子立小石臺與四蹄遺跡仍在，小臺北側牽獅人像立二腳木柱仍在，外側一圈兩側各四身大像痕跡仍在，均不是一般小像，是敦煌洞窟中心佛壇上彩塑常見布局結構與方式；但在獅子小臺的二側與前方，有幾處大面積的似有造像痕跡，不是十分清楚，肯定有像是沒有問題的，這樣極有可能就是諸如善財童子像，也有可能還會有佛陀波利與文殊老人像，就如同我們在五臺山佛光寺見到的金代造像組合一樣。但是我們推測認為在這些群像中至少有文殊三尊之于闐國王與善財童子，是與曹元忠時新樣文殊版畫相一致。因為是敦煌的“五臺山文殊道場”，“文殊堂”壇上造像必定有大量侍眾出現是完全可以理解的。當然如果壇上有文殊五尊像，那么就與該畫稿P.4049有極為密切之聯系，二者極有可能就是相互影響關系的同時代作品。不過需要引起我們注意的是，在背屏上獅子兩側畫有大量的菩薩像與天王等人物，是為文殊法會中出現的天眾。這種布局表示的是大型繪塑結合的文殊變。如果壇上有于闐國王與善財童子等像，加上西壁的五臺山圖，那就是與我們在榆林窟第19、32二窟及絹畫EO.3588見到的文殊變一樣，即有傳統文殊變的一面，也有“新樣文殊”的特性，又有五臺山圖的內容，可見第61窟作為敦煌的文殊道場，其內容是相當的豐富。而且壇上建筑的存在與復原[18][ p108-115]，加上窟前殿堂建筑遺址的存在[19]，再一次表明這一性質的實質內容。

五　P.4049“新樣文殊”畫稿的圖像來源及其所反映的一些歷史問題

榮新江先生的研究一再否定了原敦煌文物研究所認為220窟新樣文殊畫稿可能來源與于闐的說法，主張敦煌的新樣文殊畫稿來源應是五臺山，是與晚唐五代宋初中原文殊信仰相關，并通過對相關的文獻檢索，表明這一時期中原內地與河西敦煌以至于闐頻繁的文化交往，所促使這一信仰與圖像的西傳。孫修身先生雖然沒有對這一問題專門討論，但是文章中告訴我們他也認為敦煌新樣文殊像粉本來源的中國本土特征，筆者持相同意見。只是要討論的是為什么曹氏歸義軍時期多種新樣文殊造像在敦煌出現？

學者們大多認為，這一時期中原內地及全國各地文殊信仰盛行是一個基本因素。新樣文殊信仰在歸義軍敦煌地區的興盛，還有一個極其重要的因素，我們認為就是曹氏歸義軍與于闐的特殊關系所致：

公元十世紀于闐和沙州曹氏歸義軍的緊密關系，榮新江先生先后作過大量的研究，特別是通過榮先生對有關記錄于闐人在沙州的活動年表，可以看到在十世紀一整個世紀期間，有著相當頻繁的“于闐使”“于闐僧”等往來于于闐和沙州之間，[20][ p111-119]曹氏也有使節不斷往來其間。于闐與沙州曹氏的密切關系，也可以從敦煌石窟藝術中為數不少的于闐人供養人畫像，如莫高窟98、454、4窟、榆林窟31窟于闐國王像，及莫高窟61窟、榆林窟35窟于闐“天公主”像，莫高窟244窟于闐太子供養像等。以及藏經洞出土包括漢文、于闐文、藏文等文字所反映有關于闐或于闐與沙州關系的文書、佛教文獻等得到證明。而曹氏與于闐的互為聯姻、于闐太子久居敦煌更是兩家關系非同一般的不可辯駁的事實[21][ p45-51]。于闐國王“天子窟”的存在又更是這種特殊關系的集中體現和必然結果。[22][ p60-68]敦煌石窟藝術中所反映有關于闐歷史或敦煌和于闐之間的密切關系的資料為數不少，孫修身先生早年就敦煌石窟藝術中存在的于闐瑞像、于闐國王、太子等供養人畫像并題記資料等方面探討了敦煌和于闐的關系 [23][ p52-59] 。而敦煌石窟藝術中的大量于闐瑞像孫先生有專文介紹[7]。另外張廣達、榮新江二先生對這一問題也有論述 [24][ p69-147] 。又榮新江先生在2000年敦煌紀念藏經洞發現一百周年國際學術討論會上的精彩講演，談到于闐人對敦煌石窟藝術諸如瑞像圖、于闐王像及于闐人在莫高窟造窟等方面所作出的貢獻和產生的深遠影響，指出“敦煌石窟主要是指甘肅西部敦煌的莫高窟和安西的榆林窟，在這兩所石窟中，保存了不少有關于闐的繪畫資料，有于闐的‘瑞像圖’，有于闐的供養人像，還有一些尚未辨別出來的于闐人繪制的洞窟”[25][ p67-82]。最為直接的證據就是榮新江先生多次提到的俄藏敦煌文書дx.1400＋дx.2148＋дx.6069《于闐天壽二年（964）九月弱婢佑定等牒》[8]：

更有小事，今具披詞，到望宰相希聽允：緣宕泉造窟一所，未得周畢，切望公主、宰相發遣絹拾匹、伍匹，與磑戶作羅底買來，沿窟纏裹工匠，其畫彩色、鋼鐵及三界寺繡像線色，剩寄東來，以作周旋也。娘子年高，氣冷愛發，來使來之時，寄好熱細藥三二升。又紺城細幉囗三、五十匹東來，亦乃沿窟使用。又赤銅，發遣二、三十斤。

文書反映的是留在敦煌的于闐人侍婢佑定為了在莫高窟建窟而寫信給于闐的天公主與宰相，索求建窟所用物品。進一步確證了于闐人在敦煌建窟的歷史事實。

正因為曹氏歸義軍時期，敦煌沙州與于闐有如此密切關系，這樣有于闐國王像的新樣文殊像就在敦煌佛教石窟壁畫中被大量的繪畫，而且我們看到了各種新樣文殊的存在，雖然變化較大，但是于闐國王是必須存在的。這一現象也讓我們明白了為什么與第220窟新樣文殊同時期被翟奉達重修的第220窟表層壁畫中，南壁整壁一鋪的佛教史跡畫與瑞像圖合集，在莫高窟僅此一鋪 [26]，雖然今天在洞窟中見不到，約在上世紀四十年代被人剝掉不存，但我們從伯希和的照片中可以非常清楚地看到這一特殊的題材。這些題材大量是于闐瑞像或與于闐有關的佛教史跡畫，現在我們才明白這些連同新樣文殊與于闐密切相關的題材，在220窟被第一次在莫高窟繪畫，是有著極其深刻的歷史與政治意義。從某種意義上講也是曹氏有意的安排和一種特殊的“外交手段”，與早在此前的于闐國王像的繪制用意是相同的。正如寧強先生研究表明的那樣：莫高窟220窟五代翟奉達所重修彩繪上層南壁的“瑞像與史跡畫”[9]所表達的大量于闐瑞像和于闐建國史跡傳說故事畫的集中繪制，并有“新樣文殊”中于闐國王像的出現等等，所表達的是一種“外交圖像”意義一樣，集中反映著佛教藝術為政治服務的功用。[27]同時這樣也使得當時以二地共同所信仰的佛教石窟為中介紐帶，在歸義軍所轄地瓜沙二州的最大也是曹氏全力經營的石窟群均有與于闐人關系密切的內容，作為特殊的外交手段而發揮著其特有的歷史作用。由此“新樣文殊”的繪畫為于闐和曹氏歸義軍關系史上書寫了極為重要的一筆。 回首頁